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崆峒山老君樓“八十一化圖”的由來及價值
發表日期:2013年9月4日  文章來源:崆峒區博物館   文章作者:張文舉  瀏覽2265 人次

崆峒山絕頂上有一組以真武殿、太和宮、玉泉殿、老君樓等為主體的明代建筑群,氣勢恢弘,錯落有致。其中老君樓內南北二壁上有反映道教理念彩繪的八十一化圖。

八十一化圖溯源

八十一化圖源于老子化胡說。司馬遷《史記》為老子李耳立傳時曾留下了言道德之意五千余言而去,莫知其所終老子,隱君子也的疑團及可作多種解釋的意緒。于是,在佛、道兩家爭奪信眾的過程中,道教的信奉者巧妙地演化成老子化胡說,肇始于東漢末年!逗鬂h書.襄楷傳》記:延熹九年(166年),(襄)楷自家詣闕上疏曰:‘……聞宮中立黃老浮屠之祠……或言老子入夷狄為浮屠。西晉朝的國子學祭酒(系掌國家最高學府和教育管理機構的長官)王浮據此寫了《老子化胡經》一書。對此,南朝.梁和尚僧佑指出:昔祖(法師)平素之日,與(王)浮爭正邪。(王)浮委屈,即意不自忍,乃作《老子化胡經》,以污謗佛法(引自梁.僧佑《出三藏記集》卷十五《法祖法師傳》)。
另一個值得玩味的是,北宋人張君房的《云笈七籤》卷102《混元皇帝圣記》載:太上老君者,混元皇帝也。經過數個八十一萬億八十一萬歲,變化五色玄黃大如彈丸,入玄妙(玉女)口中,玄妙因吞之。八十一年乃從左脅而生。又,舊題西漢河上公作《老子章句》,共分八十一章。想來,八十一化圖與上述諸多八十一不無關聯。存此備考。

對《老子化胡經》,道、佛兩教時斷時續地爭論不休。到宋代,宋真宗袒護《老子化胡經》,又使之興盛一時。至宋末,有人據化胡說附會出八十一化圖。已知圖中四十二化為老子化摩尼圖。摩尼教也稱明教、明尊教、末尼教、牟尼教,乃古波斯宗教,武則天時,傳入長安。自四十二化出現后,摩尼教更加依附道教,及至將其教義經典接二連三地混入了宋代官方的《道藏》。另一則為第十五化住崆峒。由此可見崆峒(山)在道教中的較突出的地位。
現存于崆峒山絕頂老君樓中的太上老君八十一化圖,按道教教義,尤其有住崆峒的一化之依托,其彰顯自然也就順理成章。

崆峒山老君樓八十一化圖的年代

崆峒山老君樓從建筑風格上看為明代組群建筑的一部分,明代工匠在指定環境地段,按照成熟的定型做法,恰當地安排了隍城建筑群,在取法自然、層次等方面,手法多樣,形式別致,每個殿堂自成一局,而相互之間又有聯系,他們把各種大小不同形式、不同的建筑巧妙地進行組合,使它們既能適應功能要求,又取得了很好的藝術效果。顯示了明代工匠在特殊的地段上進行的空間組織和巧妙的運用建筑體量的無比智慧,也表現了它們高度敏銳而準確的尺度感。隍城建筑群就是明代院落組合的卓越范例。由于太上老君在道教上的特殊地位,老君殿又高于其他建筑。
老君樓內的八十一化圖,1982年經平涼市人民政府公布為縣級文物保護單位。對于壁畫繪于何時,畫無年款,專家們說法不一。據仇非先生主編的《新修崆峒山志》第七十六頁:“……殿內壁間有明代嘉靖年重修時金粉鑲嵌彩繪太上老君八十一化圖共82幀。《平涼市志》第二十四卷載:“……大殿南側建有三仙殿、太上老君樓,并有宮廳道院。於嘉靖三十九年(1560)完工。天啟元年(1621)明熹宗書勑賜崆峒四字刻石嵌靈官洞中門上方,額前書峻極於天,后書誕先登岸八個大字。清康熙二十年(1681)苗清陽在靈官洞門外置鐘、鼓二樓,道光十九年(1839)在太上老君樓內墻壁用金粉彩繪太上老君八十一化圖。李學純先生在《崆峒山紀事》中載,老君樓壁畫為道光年間(1821――1850)金粉彩繪于隍城太上老君樓殿內,共八十二方。
綜上所述,我認為老君樓壁畫最初繪制應為嘉靖年間(1522――1566年),道光十九年可能進行過一次修復,因為北壁幾處畫面色調與原調不符。以此推斷,該壁畫最初成型距今已有400多年,即使最后一次的修復,距今也有167年。

崆峒山老君樓八十一化圖的美學意蘊

崆峒山八十一化圖,由于塑造人物的藝術語言,色與線的運用非常純熟和精練,在人物的行、住、坐、臥的舉止言談中展示人的心靈境界,從面部、從眼神、從姿態、從人物之間相互關系、從人物與環境的關系、從局部情節與主體人物的關系等方面,表現人物發自心靈的神采風情,塑造了大量富有藝術生命的人物形象和引人入勝的藝術境界,創造了中國式的寫實風格。崆峒山老君殿壁畫之所以至今仍然光彩照人,為人們所普遍贊賞,主要原因是它在壁畫藝術上取得了多方面的成就。
造型與變型 老君樓壁畫中有神靈形象和俗人形象之分。這兩類形象都來源于現實生活,但又各具特點。從造型上說,俗人形象富于生活氣息,而神靈形象則變化較少;從衣冠服飾上說,神和俗人都為中原漢裝。老君殿壁畫繼承了傳統繪畫的手法,巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物等形象(如第二十七化)。
變型的方法是夸張變型,以人物原型進行合乎規律的變化,額骨顯露,眉目之間加大距離,嘴角上翹(如第三十六化),武像橫向夸張,加粗肢體,縮短脖項,頭圓肚大,棱眉鼓眼,強調體魄的健碩和超人的力量。
描線和賦彩 線描和色彩作為我國傳統繪畫藝術的語言,具有高度的概括力和表現力,用多色繁雜的筆墨,可塑造出個性鮮明和內心復雜的人物形象。老君樓壁畫全面繼承了中國工筆繪畫傳統,肢體用秀勁圓潤的鐵線描,厚重的衣紋用折蘆描,蓬松的須發用游絲描,以不同的線描表現不同的質感,增強了形象的真實感。
色彩是最大眾化的藝術語言,賦彩鮮麗,觀者悅情,一語概括了色彩美的魅力。老君殿壁畫繼承了傳統的賦彩規律,著意表現物體的固有色,追求復雜的光化色;強調色彩裝飾美,追求色彩的真實感;在復雜的色彩中,精心設計了對比、襯托以及疊暈,使彩色交光互映,相得益彰。
暈染是老君樓壁畫使用色彩表現立體感的重要方法,畫面有凸有凹,豐富了筆畫的技法,創造了兼有裝飾性和立體感的人物形象。
裝飾性構圖 老君樓壁畫裝飾性構圖總的特點是滿。所謂滿,就是結構復雜,很少留有空白。但是,滿而不亂,井然有序。八十一化每化都有整體結構,主題畫擺在易于觀賞的重要畫面,其余內容互相配合,構成一個嚴整而有節奏的立體藝術結構。
以形寫神 傳神是中國繪畫藝術的最高審美要求。早在戰國時代,韓非子就指出,形象必須有(即神)。晉陸機《文賦》信情貌之不差,故每變而在顏。這就是說人的心靈活動與外貌是一致的,感情的變化都反映在臉上。老君樓壁畫不僅注意人體造型的準確,也十分重視對人物面部表情的刻劃。如第三十七化圖中,佛道人物長裙大袖,正襟危坐,嘴含微笑,對塵世抱著鄙棄和超然的態度;各種各樣的精神狀態,都通過人物面部表現出來。
崆峒山老君樓道教八十一化圖,以儒家禮教思想為基礎,講道德,尚倫理,穿深衣大袍,蔽體深遠,籠形體于衣內,因而人物形象很少見骨骼,著重表現寓形寄意的裝飾美。真可謂風云將逼人,鬼神若脫壁。這樣的形象,在崆峒山老君殿壁畫可謂比比皆是。

 


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